Dogville (2003) (presentación)

Dirección: Lars von Trier. Producción: Marianne Slot, Els Vandevorst, Vibeke Windeløv. Guión: Lars von Trier. Música: Antonio Vivaldi; Fotografía: Anthony Dod Mantle.

El personaje de mayor proyección del movimiento Dogma, Lars von Trier , realizó Dogville después de haber dirigido una interesante colección de películas, entre las que destacan, según mi juicio, Europa (1991) y Bailando en la obscuridad (2000). Sus películas tienen en común algunos factores que le convierten en un director, cuando menos, "interesante": argumentos centrados en la naturaleza humana, imagen cuidada y  guiones con pretensiones filosóficas de cierta complejidad.

Se le ha etiquetado como uno de los directores de alineación posmoderna más clara y acaso ese juicio sea acertado en algunas de las vertientes de mayor proyección cultural de esa corriente y, en especial, en su relación con las derivaciones estéticas. Es tentador colocar las películas de Lars von Trier junto con los artistas británicos que protagonizaron Sensation  (Young British Artist) y, por supuesto, con los que alcanzaron mayor repercusión D. Hirst, los hermanos Chapman, C. Ophili, T. Emin, etc. y sus comparables del continente. Especial interés tiene, por ejemplo, observar las relaciones entre sus películas y el cinismo expresado (en multitud de entrevistas) por los hermanos Chapman.

Seguramente, una de las referencias comunes de todos ellos sea el parentesco (forzado) con la figura de F. Nietzsche, a quien se interpreta con una "amplitud conceptual" difícil de concretar más allá de los tópicos recogidos en los manuales escolares de Historia de la Filosofía: La relevancia de los componentes vitales del hombre, las limitaciones intelectuales de la mujer —siempre condicionada por su "emotividad"—, la relatividad de los valores éticos y morales, la crítica a los valores establecidos, a los convencionalismos, la miseria de los iletrados (dualidad superiores-inferiores)...

Si recurrimos a las frases recogidas en los mil inventarios de sentencias que aparecen en Internet, encontraremos casi todas las ideas recogidas por los protagonistas de la película, que, de ese modo, componen una especie de puzle que, al organizarlo, ofrece la imagen de un Nietzsche desdibujado y patético:  "La esperanza es el peor de los males, pues prolonga el tormento del hombre"; "ser independiente es cosa de una pequeña minoría, es el privilegio de los fuertes;  "en el amor siempre hay algo de locura, mas en la locura siempre hay algo de razón"; "el hombre, en su orgullo, creó a Dios a su imagen y semejanza; "la madurez del hombre es haber vuelto a encontrar la seriedad con la que jugaba cuando era niño; etc.

Esta imagen desdibujada de Nietzsche, reforzada por la evolución de la propia personalidad del filósofo, condenado a la locura, ayuda a explicar que sea tan asequible y tentadora para planteamientos ideológicos diferentes e, incluso, antagónicos. Nietzsche es una de las referencias preferidas por los nazis y también por las corrientes filosóficas "progresistas" de la segunda mitad del siglo XX (fenomenología, existencialismo, Escuela de Frankfurt, etc.). En ese sentido, puede resultar interesante comparar Dogville con cualquier película de orientación filosófica realizada desde posturas netamente marxistas, como El último tango en París...  Del mismo modo, es sumamente interesante contrastar las pretensiones que Lars von Trier decía ofrecer en esta película (crítica de la cultura norteamericana) y lo que ella propone para los diferentes tipos de espectador imaginables, que la han interpretado en el amplio abanico que va desde el panfleto neonazi hasta la reformulación de los principios bíblicos más elementales del Antiguo Testamento, pasando por el "alegato feminista" (posmoderno) o la reflexión crítica (metafórica, por supuesto) sobre los principio del American way of life, en sentido culto (postulados fundamentales del sistema democrático americano).

Lo más interesante de la película es, a mi juicio, la propuesta escenográfica que, sin ser excepcionalmente novedosa, compone una propuesta de acercamiento a los orígenes históricos del cine (teatro) que se complementa con la agilidad de la cámara, condicionada por las tomas "torpes" (muy eficaces para generar inquietud), propias del movimiento Dogma. Y también a ciertas propuestas de efectismo visual que podríamos rastrear hasta la pintura del siglo XVI (Caravaggio, Ribera, etc), fundamentadas en el reforzamiento de la articulación espacial combinando fondos homogéneos (claros u oscuros) con iluminaciones no siempre bien resueltas. En las ambientaciones nocturnas, son frecuentes los tratamientos heterogéneos y las sombras "descontroladas", que la fotografía y el montaje procuran evitar mediante planos americanos o cortados por encima de los pies (son frecuentes los encuadres de ese tipo) y cortando las tomas en cuanto aparecen sombras arrojadas sobre el suelo.

Por fortuna, Lars von Trier no se esforzó en emplear el planos-secuencia largos...

La película tuvo gran repercusión en Europa, donde muchos directores se hicieron eco de esta manera de hacer cine. En España hay unos cuantos...

Verhoeven y sus bailes con Freud

Por Miguel Ángel Rego Robles


Es cierto que la herencia de Freud es concurrida en potencia para su explotación dentro del entorno cinematográfico. La forma en que surgen “necesidades” para agradar nuestro inconsciente, ha abierto la caja de Pandora de las industrias de la subjetividad, tal y como las nombra José Luis Brea.

Me basaré en tres películas diferentes del director holandés Paul Verhoeven, para entrar en un juicio crítico sobre diferentes términos (El Libro Negro, Instinto Básico y Delicias Turcas)

Eros y Thanatos en su estado puro. Paul Verhoeven estimula, a mi parecer, en ocasiones de forma abrupta y en otras, con acierto dichos impulsos intrínsecos. Esa forma abrupta no quiere decir que no le de resultado (aunque se evidencia una forma evolutiva a mejor en dichas formas si comparamos por ejemplo Delicias Turcas con El Libro Negro).

Y es que hay escenas bastante repetidas dentro de sus películas, que sirven para analizar en detalle sus estrategias.

Esa especie de orgía voyeurista (y no tanto), como es toda la escena que transcurre con el exitoso cruce de piernas de Sharon Stone en Instinto Básico o con el disfrute de los soldados nazis con Halina Reijn en el Libro Negro, activan perceptivamente esos instintos primarios de los que habla Freud.

Por otra parte, algunas de las escenas en Delicias Turcas, donde Rutger Hauer fuerza a alguna que otra chica o la escena de “violación” en Instinto Básico de Michael Douglas sobre Jeanne Tripplehorn, es donde a mi humilde juicio, creo que traspasa ese límite en el juego sexual-agresivo con el cual basa gran parte de su “éxito”.Y es que creo, que en otras ocasiones a lo largo de la historia del cine, si se ha logrado resolver mejor, el mismo tratamiento (La Naranja Mecánica). No hace falta irnos a esa escena antes comentada en Instinto Básico, simplemente los azotes en el culo de Rutger Hauer a Monique Van de Ven, para supuestamente machacar una planta sobre su culo resume un poco mi punto de vista.

Otro de los aspectos más requeridos de este director, es el uso de las heces o los vómitos. Veamos la situación en Delicias Turcas, donde Rutger Hauer coge la mierda de su novia para visualizarla. Esa forma de ser elitista moderno (en ocasiones bastante parecido a Thomas de Blow Up con tintes de Alex de la Naranja Mecánica), funciona hasta llegar a momentos histriónicos como el descrito. Aunque he de decir que en ocasiones si que le sirve dicho reclamo. Pero dejándome llevar por mi

juicio como espectador, he de considerarlo en ocasiones excesivo. Ni que decir tiene lo del perro que lame la placenta recién derramada de la madre que se va a casar, los ojos de caballo en el plato de comida o el esparcimiento de lombrices sobre la mujer… (Delicias Turcas)

En cuanto a los vómitos, vemos un hecho a considerar: en el Libro Negro, la chica vomita al ver al hombre que mató a su familia y en Delicias Turcas, el chico vomita al ver a su novia liarse con otro tío. Violencia de la mujer vs violencia del hombre, motivos de la mujer para matar a alguien vs motivos del hombre para matar a alguien (según Verhoeven).

No peca de mala fotografía, cada vez mas madura en cuanto pasan los años, y es que a mi parecer El Libro Negro supera a Instinto Básico como película (aunque mas de una persona no esté de acuerdo). Algo en lo que si que peca, aunque también menos a raíz de que su obra madura, es de los fallos de raccord, que aunque se dan en todas las películas que imaginemos, a Verhoeven se le escapan a veces muchos más detalles que a otros directores. Véase  cuando Rutger Hauer bebe de la botella que encuentra en la playa en Delicias Turcas, cuando el padre de la novia les ofrece las copas o cuando Sharon Stone se hace el moño imposible en pocos segundos a la espera de Michael Douglas para llevarla a interrogar y cuando fuma el cigarro en el piso de Douglas. Fallos que comete cualquier ser humano, pero en este caso con poco tacto al ser momentos tan evidentes.

Siguiendo con posibles referencias de Verhoeven o con momentos repetidos en algunas de sus películas, el director se centra en el ofrecimiento de la mujer para el disfrute del espectador. Esa Lolita que es vista por el chico del barco en El Libro Negro o esa escena donde la acompañante en la bicicleta muestra su cuerpo a los demás (Delicias Turcas o El Libro Negro). Esa connotación juvenil de la mujer no solo se hace patente con la pose y deleite visual estereotipado de la Lolita; el dedo en la boca mientras duerme en Delicias Turcas es otro momento a tener en consideración.

Por último, para acabar con este director peculiar, algo en su favor: muy buen uso de los espejos y de los reflejos, muy buena utilización de este recurso, no cuanto menos difícil.

Troya

Mientras escribo estas líneas, TVE está emitiendo Troya (W. Petersen, 2004) y las imágenes compiten con mis recuerdos del yacimiento arqueológico. El recinto amurallado es pequeño y encierra muchas piedras y algunos almendros; está lejos del mar porque, según dicen, éste se fue retirando con el paso de los años; posee algunos paramentos de piedra, pero también son frecuentes los de adobe.  Desde Troya se contempla un espectáculo de prados, caminos y rebaños...  que destroza un caballo de madera conmovedor por patético, colocado a la entrada del yacimiento: carnaza fotográfica para los turistas.

No, la Troya histórica, la que excavó Schliemann, nada tiene que ver con la que ciudad inmensa y superpoblada que aparece en la película para materializar un mito a la medida del público norteamericano.

Y me pregunto por qué  los productores de Hollywood, cuando afrontan asuntos históricos de la Antigüedad europea, no apuestan por obras más dignas, más próximas a los testimonios documentales, a la escala mediterránea.

El guión es... manifiestamente mejorable, por no decir bochornoso. Pero la imagen responde a los estándares de calidad industrial norteamericana; el espectáculo es grandioso, para niños y adolescentes; los efectos especiales son brillantes... El espectáculo por encima de todo, como diría Guy Debord.

Mierda de espectáculo... ¿O espectáculo de mierda? 

Cristina Garrido

Cristina Garrido está exponiendo en el Espavio F (Fuencarral, 45, local 4 de la planta sótano).
Lo que sigue procede de su blog:




"La tarea que nos cabe en el presente es revolver,
en el pasado, los futuros soterrados." Réquiem para Walter Benjamin


"Nothing will have taken place but the place es un archivo audiovisual iniciado a comienzos de 2010 a raíz del proyecto Removals, en el que introduje este ritual perdido en el contexto de la tienda IKEA interviniendo sobre uno de los ambientes de la tienda y su publicidad.
El proceso creativo del mismo consistió en ir a la busca y recolectar fragmentos de aquellas películas de cine donde apareciese el antiguo ritual doméstico de cubrir los muebles de una casa con sábanas, casi siempre blancas, como testimonio de una ausencia en el hogar.
El motivo que me llevó a comenzar esta colección de imágenes fue el hecho de que, para la gente de mi generación (habitantes de hogares amueblados por IKEA), el cine es el medio transmisor de esta costumbre; el principal vehículo a través del cual hemos llegado a conocer este ritual doméstico, hoy prácticamente en extinción. Este atrezzo ha sido utilizado en numerosas ocasiones como recurso para representar el paso del tiempo en un hogar, anunciar una mudanza, o provocar una sensación inquietante en el espectador.
Como afirman Rosalind Krauss, Yve-Alain Bois, Hal Foster y Benjamin H. D. Buchloh: ´No hace mucho, el cine era considerado el medio del futuro; ahora parece un índice privilegiado del pasado reciente. El cine antiguo en particular se ha revelado como un archivo de la experiencia histórica, un depósito de viejas sensaciones, fantasías privadas y experiencias colectivas (...)´ En este caso, el cine es, quizás, el único lugar donde poder rastrear este hábito perdido, mostrándonos que la ficción es, también, un valioso documento."

Ser o no ser, 1942 (presentación)

 

 

 Dirección: Ernst Lubitsch. Producción: Ernst Lubitsch y Alexander Korda. Guión: Edwin Justus Mayer. Música: Werner R. Heymann. Fotografía: William H. Daniels. Montaje: Gene Ruggiero.

¿Una comedia a partir del padecimiento polaco...?
Es una de las películas más conocidas de Ernst Lubitsch, judío y alemán, formado en ambientes teatrales, que ha pasado a la historia por ser reconocido como el director más elegante de los años 30-40. Sus películas forman parte del grupo de "cine-teatro" que otorgó cuerpo a las mejores realizadas antes del fin de la Segunda Guerra Mundial. Esa línea había conocido un jalón muy importante un año antes de la realización de ésta, cuando O. Welles filmó Ciudadano Kane.
Ser o no ser fue realizada el mismo año que Casablanca y acaso sea interesante comparar ambas para determinar un juicio relativo de cierta entidad, puesto que ésta última, mediante argumentos que no comparto, pasa por ser una de las mejores películas de la historia del cine.
La película de Lubitsch, ubicada en la frontera que une o separa los productos "artísticos" de "los de entretenimiento", conecta teatro, cine y realidad para articular una comedia de buen ritmo narrativo, que encierra un argumento belicista y maniqueo comparable al de Casablanca. En 1942, cuando se realizaron ambas, el gobierno norteamericano estaba a punto de enviar tropas al norte de África con el objetivo de aniquilar el potencial militar e industrial de Alemania. Frente a lo que sucede en la de M. Curtiz, bajo el formato propagandístico, aquí subyace una trama de cierta complejidad que nos remite al leitmotiv del director alemán: el dulce enfrentamiento entre hombres y mujeres... y, tal vez, a la manera de entender el cine de A. Korda.
Lo mejor de la película: el guión, que, con ciertas debilidades (tendencia al histrionismo y al vodevil) y aciertos claros (personajes secundarios), anticipa el modo de hacer de autores posteriores (B. Wilder-Diamond especialmente) y determina un nexo de unión con el universo teatral. Seguramente merezca la pena seguir la pistga creativa de Edwin Justus Mayer.
Incluso la forma de realizar estas películas, en escenarios de estudio, sin apenas secuencias rodadas en exteriores, nos remite a la idea de "teatro filmado", que había empleado como punto de partida O. Welles. En ese sentido, si comparamos la de Lubitsch con la de Welles, podríamos repetir la vieja cantinela: "las comparaciones son odiosas". Orson Welles tuvo la suerte de contar con un director de fotografía (Gregg Toland) que no entorpeció su creatividad... Resultado: el lenguaje cinematográfico dio un nuevo paso para distanciarse de Griffith.

 

El resto de las cualidades de la película... Es un producto "típico", si se me permite ser excesivamente categórico, de la industria cinematográfica norteamericana, con todo lo que ello tiene de bueno y de malo. De bueno: unos estándares de imagen, interpretación, medios auxiliares, etc. de cierta calidad. De malo: la película está concebida desde los criterios industriales del "Star System" (es obra de producción) para el público medio norteamericano; en este caso, el gancho es C. Lombard.

¿Hasta dónde llega la aportación de Alexander Korda en esta película? Para centrar la duda merece la pena ver tres películas sumamente interesantes del cine británico: La vida privada de Enrique VIII (1933), Rembrandt (1936), y Lady Hamilton (1941); las dos primeras, con un actor sobre cuyo trabajo se podría escribir una enciclopedia (Ch. Laughton).

Anecdotario.
Fue seleccionada para los premios de la academia por la música.
Carol Lombard murió poco después de hacerla en un accidente aéreo; no pudo asistir al estreno. Fue la última película que dirigió (por completo) Lubitsch antes de morir.

Sintetizando...
Magnífica película para acercarse al lenguaje cinematográfico anterior a O. Welles.
La comedia de connotaciones tristes por excelencia.

EL ESPÍRITU DE LA COLMENA

Por: Javier Mateo Hidalgo


He decidido seguir el consejo (¡al fin!) de un viejo amigo. Por fin, me he decidido a escribir sobre una película, dejándola ordenarse en mi mente durante un periodo mínimo aconsejable de tiempo. Este mosto ha acabado por convertirse en vino de tanto dejarlo reposar, olvidando ya su sabor y color anteriores. ¿Qué es lo que he extraído de esta maceración? Espero que un fruto aprovechable. Me he dado a la contemplación abstracta, a un diálogo paciente conmigo mismo y la materia. También puede darse la casualidad de que sea ahora, en este tiempo en el que ahora escribo, cuando me haya decidido a escribir, por fin, sobre el asunto. Erice no es moco de pavo como para aventurarse a hablar de él sin seguir un método paralelo al que él emplea. Sin querer resultar un pesado al haber dedicado tanto tiempo, tanta expectación a lo que acabo de cosechar después de una época de cultivo, quisiera ensalzar (sin excederme) esta filosofía oriental occidentalizada. Pues bien, aquí la tenemos: “El espíritu de la colmena” reza el título de la obra. ¿Qué ideas me asaltan al nombrarla? Muchas, y todas desordenadas. Para empezar por algo, hablaré- rompiendo con mi estructura clásica de relato- sobre la música. Y, para hablar de ella, tengo que hablar de ese espíritu naíf de Luis de Pablo, de esas notas ejecutadas a la flauta y la guitarra. Una música infantil que nos retrotrae a un pasado nunca del todo lejano. También me pregunto: ¿Es la idea de infancia que tenemos o la que nos han adjudicado a lo largo del tiempo? Las canciones de patio de colegio, en este caso, no creo que sean el mensaje total de esta obra. Es, más bien, ese concepto de vida más pausada, tan exenta de problemas y quebraderos de cabeza, aquella donde el que la comprende porque vive en ella, comienza a querer conocer el mundo desordenado adulto, sin renunciar al propio.

La introducción del filme no puede ser más sencilla: dibujos escolares que ilustran rótulos prometedores: una historia que quiere ser cuento, pero que no puede olvidar la realidad. En este momento, llamo al estrado a Tarkovski y a su concepción del cine. La contemplación basada en el concepto de tiempo, siempre es útil. Mostrar de forma “natural” el acontecer de las cosas. La naturaleza como explicación de mí mismo, puede ser. La naturaleza de la luz, del agua, de las plantas. Un silencio sonoro que emana cierta tranquilidad sabia, a la que se aspira. Una observación que parece conseguir olvidar todo lo demás en quien decide acatarla. Ni siquiera las palabras deben de interrumpir todo esto. ¿Cómo puede el hombre no olvidar su origen? Evidentemente, partiendo de la infancia, momento vital del que puede depender su destino. Todas estas pequeñas acciones tomadas en esta etapa nos irán determinando. Dejar de pintar, o expresarse por la vía pictórica, para volverse racional y dar un sentido cada vez más serio (e inútil) a lo que se representa. Olvidando esa inspiración improvisada, esa ejecución fresca como retablo del mundo que nos rodea. Cuando dejamos de realizar ciertas acciones por vergüenza, también. Dejamos de hacer el pino para andar sobre nuestros pies. Volviendo a la partitura, hay mucho de intención improvisadora. José Ramón Encinar, hoy director de la orquesta de la Comunidad de Madrid, tañía por entonces una guitarra para provocar sensaciones casi impresionistas. Entre la etapa actual y esta pasada, todo una reinvención de la música contemporánea en su composición incluso operística. ¿Y qué es la música contemporánea sino un caos ordenado, algo grave y a la vez ingenuo?

Ana Torrent, en el papel de su vida. Qué pena que los niños crezcan y pierdan su encanto. ¿Qué paso a partir de Tesis? Silencio (o meditación). ¿Qué pasó después de los relatos de Adelaida García Morales? “El sol del membrillo”, “El embrujo de Shangai” y “La garra escarlata”. La filosofía de Erice no casaba con los costes de producción de Querejeta, llegando el tijeretazo en “El Sur”, al película-dicen- mejor inacabada de la historia. De Fernán Gómez poco que decir: siempre tratando de plasmar esa idea de intelectual que trató de conseguir en la vida real y que quedó en mera persecución. Confundimos a veces la idea de intelectual con la de hombre diletante, entregado a la contemplación del mundo, sensible a todo su cosmos. ¿Podía existir un Tagore construido en la industria cinematográfica de los cuarenta?

Ese Frankenstein-franquista, creo que hace poca justicia a Mary Shelley. Se supone un monstruo, sí, pero un monstruo filósofo, humanista, deseoso de conocer y de amar, y no la criatura construida por james Whale en los Estudios Universal de los treinta. Aún así no creo desacertada la posibilidad de narrar un momento de la historia desde los ojos de un niño. Volviendo a Tarkovski, conviene revisar “la infancia de Iván”, donde también resultan interesantes las metáforas, los momentos oníricos.

La explicación de este punto de partida del niño, puede también llevarse a otros orígenes: véase, por ejemplo, el de los lugares. En “El sur”, encontramos eso, el Sur, descrito en viejas postales andaluzas bajo la música de Granados. La fotografía coloreada puede resultar ese punto de partida también “ideal” a la hora de reconstruir un pasado dejado atrás. ¿Qué pasaba allí en aquella época? La guerra no ha dejado de marcar un antes y un después de nostalgia (no sé si del todo cierto) hacia otro mundo desaparecido. Un “paraíso perdido” que diría Patino. De eso se compone este cine de Erice, de evocaciones desde protagonistas que parecen tomar la voz de mando para reconducir la historia. Personajes desubicados de la historia, del lugar. Anacrónicos porque representan, en esencia, valores universales, ideas abstractas que nunca se pasarán de moda.

Just Flee, David González de Pablos, 2010

Just Flee from ALLGOODSTOCK on Vimeo.

El libro negro ( Zwartboek), Paul Verhoeven, 2006 (presentación)

Guión: Paul Verhoeven y Gerard Soeteman. Música: Anne Dudley. Dir. Fotografía: Karl Walter Lindenlaub.

El título de la versión española nos remite a una conocida obra de G. Papini (las cosas de las productoras y distribuidoras). No obstante, parece que esa circunstancia sea estrictamente accidental, por más que pudiéramos establecer entre la película y el libro, algún puente de estructura nihilista y entramados escépticos. Papini fue un destacado fascista y se manifestó antisemita, con argumentos afines a los empleados por Hitler. Más apropiado sería relacionarlo con la tradición cultural que fecundó la mente de escritores como A. Strindberg.

Parece una película de aventuras en ambiente bélico... Cualquier persona aficionada al cine de entretenimiento, la seguirá con interés; se podría pensar, incluso, en algún afamado director español por el abuso de situaciones especialmente morbosas...

En cierto modo, resulta comparable a North by Nortwest, de Hitchcock... pero con un cambio significativo respecto de la película del director inglés: aquí quien sufre el periplo vital asociado a la aventura de sobrevivir es una joven judía. Y en este juego de simetrías (o sustituciones) sexuales, comparable a la empleada por Kurosawa en Ran, está una de las cualidades a destacar.

Se trata de una película de uno de los directores más enrevesados e irregulares de la historia del cine. Para seguirla en sintonía con sus pretensiones, debemos conocer el resto de su filmografía; ello nos ayudará a componer una imagen nueva que destruye la aparente complejidad inicial. Y para empezar, debemos saber que se trata de una película en la que Verhoeven regresa a un asunto ya tratado en una película anterior (Soldaat van Oranje, Eric, oficial de la Reina, 1977). La comparación entre ambas nos informa de cómo ha evolucionado su concepción cinematográfica... pero, sobre todo, de los elementos que más le preocupan. En la primera película, el protagonista es Eric, un joven algo estúpido, fácil de manipular y con tendencia natural a la obediencia. En la más reciente es un personaje secundario de la anterior (una joven judía que debe sobrevivir en circunstancias peligrosas) quien asume las riendas de la acción.

En el contexto general, dominado por una más que manifiesta irregularidad, acaso no sea la mejor película de Verhoeven (creo que es bastante mejor Instinto básico), pero creo que es en la que mejor se proyecta una síntesis de las preocupaciones cinematográficas del director holandés, cuando intenta establecer un punto de equilibrio entre la calidad cinematográfica y el entretenimiento.

El arranque de la película coincide con la batalla de Arnhem, es decir, con el momento en que el error de un general inglés (Montgomery) supuso la recuperación in extremis del ejército alemán y, en consecuencia, la prolongación de la guerra durante un año más (A Bridge Too Far, Attenborough, 1977). Así, pues, se podría interpretar que Paul Verhoeven comienza la historia aludiendo a ese hecho, como si pretendiera decirnos: "Esto es lo que sucedió en el tiempo añadido a la guerra a consecuencia del error de los aliados en la operación Market Garden. La cuestión (argumentativa) de la estupidez de los aliados, reaparece al final de la película con mayor contundencia, para ofrecer una acotación que trasciende la anécdota del fusilamiento de oficial alemán y que es lugar común en ciertos planteamientos críticos: la continuidad entre las fórmulas nazis y las de los ejércitos aliados...

Bajo la forma del guión subyace un reflexión argumental que nos aproxima a su visión de la condición humana, como es habitual en su filmografía, polarizada entre el Eros y el Thanatos, y acotada con abundantes referencias a lo escatológico, a lo más abyecto; seguramente sea el director que más secuencias ha realizado en retretes.

Y sobre todo, es una reflexión sobre la dualidad violencia-supervivencia, de modo que la película nos ofrece un catálogo sistematizado —por supuesto, incompleto— sobre las razones que podríamos tener para matar a un semejante: codicia, celos, defensa propia, venganza, fanatismo, etc. y de las estrategias que podemos aplicar a sobrevivir.
Magnífica película para aproximarse al estudio de la 2ª Guerra Mundial en territorio holandés.

Puede ser interesante rastrear la relación entre Verhoeven con G. Santayana, a quien corresponde una frase adjudicada a Platón desde una cagada de MacArthur : "Sólo la muerte ha visto la terminación de la guerra".
“... only the dead have seen the end of war.” (Soliloquies in England, Scribner's, 1922, p. 102)