"Das Stahltier" de Willy Zielke

Por Nacho Huerta  

 

"El monstruo de acero" (1935) es una película de enorme interés estético, que se caracteriza por una narrativa eminentemente visual, y que, en el contexto alemán, se sitúa en la línea formal y temática de un precedente de culto: "Berlín, Sinfonía de una gran ciudad" (1928). La película cuenta la labor cotidiana de unos ferroviarios de Munich. Entre la historia presente se intercalan, a modo de flashback, seis episodios históricos sobre los inicios del tren. Esta estructura narrativa recuerda a la de otra película soviética, "Zvenigora" (1928) de Dovjenjo, en la cual también se nos presenta una historia actual  (la guerra civil soviética) con leyendas del pasado ruso.

“Berlín, Sinfonía de gran una ciudad”

En Das Stahltier, como en la cinematografía de no ficción de la década de los veinte que alcanzó su apogeo en las composiciones abstractas de Hans Richter o en el Cine-Ojo de Vertov, abundan los recursos estilísticos sin motivo argumental. Más allá de su modelo narrativo heterodoxo, el interés de la película se fundamenta tanto en su riqueza fotográfica como en sus juegos de montaje. En la introducción, Zielke recurre a una gran variedad de procedimientos técnicos para representar las "tripas" del animal de acero (el movimiento de los pistones en primer plano que “golpean” al espectador, el fluido pictórico del aceite...), superando, en parte, la fuerza sugestiva de la sinfonía de Ruttman. El montaje es una mezcla entre las atracciones de Eisenstein y una concepción puramente estilística.


La película, financiada por los Ferrocarriles del Reich, pretendía ser un homenaje al centenario del tren alemán. No llegó a ser estrenada. En su lugar, se mostró un reportaje del acto conmemorativo que tuvo lugar en Nuremberg. En contra de lo que los directivos de la red pública de trenes esperaban, se contaba una historia universal del ferrocarril, no exclusivamente alemana. Además, tenía que ser una invitación para que los alemanes utilizaran más el tren como medio de transporte y, evidentemente, con este objeto "Das Stahltier" tenía (y aún hoy tendría) escasa operatividad. Otra de las posibles causas de su censura es el retrato de los obreros (trabajadores de los ferrocarriles reales), cuya apariencia es más similar a los cuerpos enfermizos del imaginario "degenerado" de la Nueva Objetividad, que a los modelos hercúleos de Arno Breker; o, también, un enfoque histórico e ideológico contrario a los intereses de la administración alemana que podría resumirse en los siguientes rasgos: una caracterización explícita de las diferentes clases sociales, el énfasis en el conflicto entre el progreso y la reacción, o el escamoteo de la "superioridad" alemana (sólo el episodio final recrea un hecho histórico alemán).

 

El imaginario degenerado de “Das Stahltier” (cortesía de whoknowspresents.blogspot.com.es)

Tras recurrir al ministro de Propaganda, la película, definitivamente, no fue estrenada. De este modo cuenta Leni Riefenstahl las impresiones del ministro Goebbels una vez acabada la proyección privada que tuvo lugar en el Ministerio de Propaganda: "Admito que el realizador tiene talento, pero para el pueblo llano la película es ininteligible, demasiado moderna y abstracta, podría ser un filme bolchevique, y no se puede exigir tanto a la dirección de los Ferrocarriles".  Moderna, abstracta y excesivamente... ¿bolchevique? No olvidemos que este tipo de cine "bolchevique" tampoco hubiese pasado la censura en la URSS de los años treinta. En el contexto soviético triunfaba un cine de modelos narrativos canónicos contrario a cualquier tipo de experimentación, justificada o no por el argumento ("Chapaiev" de los hermanos Vasiliev, "La infancia de Maxim" de Kózintsev y Trauberg, o "El circo" de Alexandrov, son algunos ejemplos). Aquellas películas con una narrativa visual compleja como "La línea general"  de Eisenstein, o "Arsenal" de Dovjenko, se habían convertido en auténticos ejemplos de lo que no debía hacer un realizador soviético... ni que decir tiene la antificción de Vertov.
Circunstancias concretas aparte, los inicios del sonoro se caracterizan por un abandono de una sintaxis genuinamente fílmica; una involución hacia un cine teatral de plano- secuencia, cuyo éxito se fundamentaba en la habilidad interpretativa de los actores y la buena literatura de los guionistas, y que culminará en los modelos narrativos  dominantes del cine "clásico" más conservador. En el aspecto visual, la máxima de una cámara que simule el punto de vista de un espectador ideal hace difícil ver cualquier tipo de práctica que la cuestione, a saber: planos cortos que pueden resultar demasiado agresivos, sucesiones de tomas excesivamente dinámicas, asociaciones intelectuales, ángulos de cámara que generen incomodidad perceptiva al espectador...
Zielke hizo una película a contracorriente, continuadora de la línea vanguardista soviética y de los directores alemanes hacia los que Goebbels no sentía una especial simpatía. Leni Riefenstahl, que "no había visto una sinfonía de imágenes así desde El acorazado Potemkin", contrató a Zielke para la fotografía de “Olimpia” (1938). El prólogo de "La fiesta de los pueblos" tiene la firma de un realizador y fotógrafo que, desgraciadamente, nos ha dejado una filmografía muy escasa.
 

“Olimpia” vs “Das Stahltier” (whoknowspresents.blogspot.com.es)

Para ver fotografías del rodaje:
http://www.filmmuseum-potsdam.de/de/453-2043.htm%22
Trabajos fotográficos de Zielke y más información sobre “Olimpia”:
http://elhurgador.blogspot.com.es/2012/04/willy-zielke-fotografia.html